Banner 468 x 60px

 

niedziela, 1 grudnia 2013

Martwa natura - Historia malarstwa

0 komentarze
Aż do 2. połowy XIX wieku martwą naturę traktowano jako temat mniej szlachetny niż malarstwo religijne, historyczne czy mitologiczne. Szczególnie lekceważyły ją teorie akademickie, które widziały w przedstawieniach rzeczy nieożywionych jedynie sposób ćwiczenia umiejętności warsztatowych malarza. Mimo takiego poglądu teoretyków nigdy nie brakowało odbiorców martwych natur - sztuki bliskiej człowiekowi, znakomicie nadającej się do dekoracji wnętrz mieszkalnych.

Martwe natury występują w malarstwie i pokrewnych sztukach plastycznych już od ponad 2 tysięcy lat. Nazwą tą określa się kompozycje złożone z wszelkiego rodzaju przedmiotów użytkowych, naczyń, owoców, kwiatów, produktów spożywczych oraz zwierząt (zwykle martwych), zestawionych w pewien artystyczny układ. Mogą stanowić również motywy uzupełniające większe kompozycje rodzajowe, historyczne i pejzażowe.

Starożytni Rzymianie wyjątkowo lubili iluzjonistycznie odtwarzane martwe natury, takie jak m.in. malowidło ścienne z Pompejów (I w.)


Termin „martwa natura” pochodzi z języka francuskiego (nature morte). Pierwotna nazwa tego gatunku malarstwa - still-leven, powstała w XVII wieku w Holandii, miała nieco inny sens. Oznaczała ona „życie nieruchome”. Nazwa ta przyjęła się w krajach germańskich, gdzie po pewnym czasie zaczęto ją rozumieć poetycko jako „ciche życie” (niem. Stilleberi). Zadaniem twórcy martwej natury jest nie tylko przedstawienie rzeczy nieruchomych. Dokonując wyodrębnienia przedmiotu, malarz obdarza go nowym życiem, nadaje nowe znaczenie. Przekazuje widzowi swoje myśli i wzruszenia, jakich doznaje na widok piękna dostrzeżonego w zgromadzonych obiektach. Przedmioty stają się nośnikiem treści symbolicznych lub projekcją wewnętrznego życia artysty.

Umieszczone we wnęce w ścianie książki i miednica z dzbanem oraz wiszący
z lewej strony ręcznik to atrybuty Najświętszej Marli Panny, której wizerunek
znajduje się na odwrocie obrazu. Niegdyś był on skrzydłem niderlandzkiego
ołtarza szafiastego z ok. 1480 r.


Starożytność

 Pierwsze wyobrażenia martwych natur uzupełniających sceny figuralne odnaleźć można w grobowcach egipskich. Przedstawiają one dary ofiarne dla zmarłego. Jako wyraźnie wyodrębniony temat pojawiły się po raz pierwszy w Grecji w okresie późnoklasycznym i hellenistycznym (ok. 400 p.n.e.). Nie zachował się jednak żaden przykład z tego czasu. Wiadomo o nich tylko ze wzmianek starożytnych pisarzy oraz rzymskich kopii. Martwe natury występowały na małych, przenośnych obrazkach sztalugowych z dwoma ruchomymi skrzydłami, na mozaikach podłogowych oraz w malarstwie ściennym. Przedstawiały one głównie produkty spożywcze: chleb, ciasta, warzywa, owoce, jaja, drób, ryby, kraby, dziczyznę oraz naczynia z wodą, oliwą i winem, jakimi właściciel bogatego domu obdarowywał gości. Dlatego też nosiły nazwę xenionu, czyli „daru gościnności”. Malowano także kwiaty, którym czasami towarzyszyły owady i ptaki. Niezwykle ciekawym przykładem greckiej martwej natury jest mozaika Sososa z Pergamonu (III w. p.n.e.) nazywana „Źle zamieciony pokój”, znana z rzymskiej kopii (II w. n.e.).

Caravaggio w „Koszu z owocami” (ok. 1597) jasnym światłem
wydobywa wszelkie niedoskonałości natury (wyschnięte
i nadjedzone przez robaki liście, nadgniłe jabłko), przeciwstawiając
się tym sposobem zarówno manieryzmowi, jak i klasycyzującemu
idealizmowi


Przedstawia ona porozrzucane po podłodze resztki kurczaka, ryb, krabów, nadgryzione owoce, wyplute pestki, jakby zapomniano uprzątnąć je po biesiadzie. W przeciwieństwie do Grecji, liczne przykłady martwych natur zachowały się na malowidłach i mozaikach rzymskich (I w. p.n.e.-IV w. n.e.). Znane są z Pompei, Herkulanum, Rzymu oraz wielu miast cesarstwa rzymskiego, od Renu po Afrykę Północną. Prezentowane ozdobne naczynia, owoce, gotowe potrawy, dziczyzna i owoce morza, symbolizowały zamożność domu i obfitość pożywienia. Przedmiotom często towarzyszyły zwierzęta: ptaki, króliki, psy, koty, które niekiedy pożywiały się lub walczyły między sobą. Starożytne martwe natury malowano w celach dekoracyjnych - służyły do ozdoby wnętrz domów mieszkalnych. Ich główną cechą był iluzjonizm - dążenie do uzyskania złudzenia prawdziwej rzeczywistości. Osiągnięcie takiego efektu umożliwiła udoskonalona technika malarska oraz umiejętne posługiwanie się światłocieniem. Znana jest grecka anegdota z około 400 roku p.n.e. o ptakach przychodzących wydziobywać winogrona namalowane na kurtynie przez Zeuksisa. Martwa natura zniknęła w chwili rozpadu cywilizacji rzymskiej. Od V wieku sztuka chrześcijańska, a potem bizantyjska odebrały samodzielność przedstawieniom natury nieożywionej. Triumf ducha nad materią spowodował, że zamieniły się one w przedmioty kultowe lub atrybuty świętych, które stawały się coraz bardziej schematyczne.

XVII-wieczne kompozycje flamandzkie to wybuch obfitości i bogactwa barw. Na
„Martwej naturze z łabędziem” (ok. 16131620) Fransa Snydersa nakryty czerwonym
obrusem stół zdaje się uginać pod ciężarem upolowanych zwierząt


Średniowiecze 

W XIV wieku sztuka zachodnia ponownie wkroczyła na drogę prowadzącą do realizmu. Począwszy od Giotta di Bondone coraz większą uwagę poświęcano różnym aspektom rzeczywistości. Stało się to wtedy, gdy w chrześcijańskiej koncepcji świata zostało docenione życie doczesne oraz świat widzialny. Przyczyniły się do tego: arystotelesowska filozofia, która przywróciła wartość obserwacji w poznawaniu świata, święty Franciszek z Asyżu, który przemawiał do ptaków i zachwycał się kwiatami, oraz XIV-wieczni mistycy niemieccy, którzy stwierdziwszy, że Bóg jest obecny we wszystkim, co zostało stworzone, zachwycali się urodą świata. Od tego momentu przedmioty nieożywione zaczęły być godne miłości chrześcijanina i wysiłku artysty.

Francisco de Zurbarân w „Martwej naturze z pomarańczami” (1633) osiągnął
nastrój skupienia dzięki silnemu oświetleniu przedmiotów umieszczonych
na ciemnym tle oraz ukazaniu ich w trzech rytmicznych grupach


Do niedawna funkcjonował pogląd, że pierwsze samodzielne martwe natury powstały pod koniec XVI wieku w Niderlandach. Ich początków należy szukać jednak znacznie wcześniej we Włoszech. Najstarsza martwa natura została odkryta na ścianie kaplicy Baroncelłich w kościele Santa Croce we Florencji. Namalował ją Taddeo Gaddi (ok. 1300-1366) około 1338 roku. Przedstawia ona dwie wnęki zawierające przedmioty do użytku liturgicznego: chleb, paterę, dzban z winem, lichtarz oraz książki do nabożeństwa. Namalowane nisze naśladują rzeczywiste, służące do przechowywania przedmiotów kultowych, jakie spotkać można w kaplicach gotyckich. Ten iluzjonistyczny pomysł przypomina praktykę starożytną. Być może był inspirowany rzymskimi freskami lub znanymi humanistom opisami antycznych obrazów.

Brutalny realizm obrazu „Vanitas” (ok. pol. XVII w.) francuskiego malarza z kręgu
Philipe'a de Champaigne miał wzmacniać przesianie: „Memento inori”. Klepsydra
symbolizuje upływ czasu, a kwiat - kruchość ludzkiego życia


W średniowieczu martwe natury występowały jednak przede wszystkim w scenach religijnych, gdzie miały znaczenie symboliczne. Radość z odkrywania świata zewnętrznego i zaciekawienie artystów przedmiotami zaczyna być wyraźnie widoczne od 2. połowy XIV wieku, szczególnie w scenach takich jak zwiastowanie, ostatnia wieczerza oraz w przedstawieniach świętych uczonych (np. św. Hieronima, ewangelistów).

Obraz Jeana Baptiste'a Simeona Chardina „Zabity zając z prochownicą
i torbą myśliwską” (ok. 1729) utrzymany jest w jednej tonacji
kolorystycznej, a mimo to cechuje go bogactwo niuansów barw.
Dynamizmu nadaje mu kompozycja diagonalna (czyli ciągnąca
się wzdłuż przekątnej)


Pomysły Włochów szybko dotarły do Niderlandów, gdzie około 1420 roku zostały rozwinięte przez Roberta Campina (ok. 1378-1444) utożsamianego z Mistrzem z Flemalle i Jana van Eycka (1390?-przed 1441). Panteistyczny chrystianizm spowodował, że wszystko - począwszy od najmniejszego kamyka po postacie świętych oddane jest z takim samym nabożnym zachwytem. Artyści pokazują przedmioty z ostentacyjnym weryzmem, upodobaniem do najdrobniejszych szczegółów. Drewno ma słoje i sęki, kamień - twarde krawędzie, metal - połysk, tkaniny - miękkość. Wnętrza, w których rozgrywają się sceny religijne, wypełniają meble, szafki i różne przedmioty ukazywane z dokładnością inwentaryzatora Nadają one scenom pozory codzienności, jednak duża ich część ma znaczenie symboliczne. W scenach zwiastowania miednica, konew, ręcznik i lilie są aluzjami do czystości Marii, a liczne książki odnoszą się do jej pobożności. Tendencje te rozprzestrzeniają się w 2. połowie XV wieku z Niderlandów na całą Europę.

Paul Cézanne stara się budować bryły przedmiotów nie światłem i cieniem,
lecz kolorem. Często naruszał klasyczną perspektywę, ukazując obiekty
z nieco innych punktów widzenia, jak w obrazie „Kuchenny stół” ( 18881890)


Równocześnie pojawiają się nieśmiałe próby usamodzielnienia martwej natury. Na zewnętrznych stronach skrzydeł ołtarzy artyści ukazują przedstawienia martwych natur typu vanitas (czaszka), atrybuty Matki Bożej bądź świętego (wazon z maryjnymi kwiatami, wnęka z książką, miską, dzbanem i ręcznikiem). O ile obrazy takie są niezależne plastycznie, o tyle nie są niezależne intelektualnie. Nie odważono się jeszcze na uwolnienie ich od kontekstu religijnego, aby stały się godne pokazania dla ich własnych wartości estetycznych.

Wiek XVI

 Jako całkowicie samodzielny temat martwa natura pojawiła się na początku XVI wieku we Włoszech i w Niemczech. Najwcześniejszym znanym przykładem jest „Zabity ptak” (inny tytuł - „Kuropatwa”) Jacopo de Barbari (ok. 1450— między 1512 a 1516), namalowany w 1504 roku. Obraz ukazuje martwego ptaka, rycerską rękawicę i strzałę, które wiszą razem na ścianie. Prawdopodobnie ozdabiał on niegdyś jakiś mebel (np. drzwiczki szafy).

W środowisku włoskim powstały natomiast pierwsze bukiety kwiatów jako samodzielne obrazy sztalugowe, nieobciążone symboliką religijną oraz nie będące studiami przyrodniczymi do zielników. Ciekawe formy martwej natury zaprezentowali w 2. połowie XVI wieku artyści manierystyczni, którzy przeciwstawiali się renesansowemu idealizmowi i równowadze poprzez szokowanie nieoczekiwanymi rozwiązaniami. Ukazywali oni m.in. kuchnie i stragany z mięsem, jarzynami i owocami. Najbardziej spektakularną formę uzyskały one w Niderlandach w obrazach Pietera Aertsena (ok. 1507-1575) i Joachima Beuckelaera (ok. 1533—1573 lub 1574). Piętrzące się na pierwszym planie stosy warzyw i mięsa przytłaczają widoczną na drugim planie scenę religijną lub rodzajową. Specyficzny rodzaj martwych natur tworzył Giuseppe Arcimboldi (1527-1593), który z najrozmaitszych przedmiotów komponował ludzkie twarze. Tylko manierysta mógł wymyślić ideę, by zbudować człowieka z rzeczy pospolitych, elementów spychanych do tej pory na dalszy plan obrazu. Głowy Arcimboldiego były jednak nie tylko dziwaczne, ale także stanowiły refleksję nad harmonią przyrody i jej elementów.

„Martwa natura” Pabla Picassa z 1908 r. jest przykładem kubizmu syntetycznego.
Zredukowane zostały zarówno formy naczyń, sprowadzone do prostych
brył geometrycznych, jak i barwy


W końcu XVI wieku Włochy pierwsze porzuciły manierystyczną sztuczność. Przełomem okazał się „Kosz z owocami” Caravaggia (1573-1610) z około 1597 roku. Artysta wprowadził w nim ostry realizm, który jednak nie gubił się w zbytniej szczegółowości. Zainicjowana przez Caravaggia sztuka barokowa powróciła do natury.

Zloty wiek martwej natury

Największą popularność martwa natura osiągnęła w XVII wieku w Holandii i Flandrii, stając się odrębnym gatunkiem malarskim. Twórczość artystów tych krajów ciesząca się wielkim powodzeniem, wywarła wpływ na całą Europę. Wykształciło się tu bogactwo typów martwej natury: przedstawienia posiłków w najrozmaitszych wariantach, kwiatów, upolowanych zwierząt, vanitas. W I. ćwierci XVII wieku panował jeszcze styl archaiczny, charakteryzujący się sztywną kompozycją geometryczną. Stoły z wiktuałami, ukazane jakby nieco z góry w jednolitym świetle, były szczelnie wypełnione wyraźnie wyodrębnionymi przedmiotami.

Nowa koncepcja nakrytego stołu pojawiła się w Holandii około 1620 roku. Malarze nie układali już przedmiotów obok siebie, lecz formowali je w grupy, rozbudowane w głąb obrazu. Zwartej kompozycji odpowiadała zredukowana gama kolorystyczna, z przewagą brązów, subtelnych szarości i odcieni oliwkowych. Z monochromatycznych kompozycji, modelowanych miękkim światłem, emanuje nastrój intymności, ciszy i spokoju. Mistrzami tego typu obrazów byli Pieter Claesz (1596-1661) i Willem Claesz Heda (1594-między 1680 a 1682). Znacznie bardziej kontrastowe oświetlenie stosował Willem Kalf (1622-1693). Pod wpływem Rembrandta zatapiał częściowo przedmioty w półmroku. Koncentrował się nie na dokładnym oddaniu wizerunku przedmiotów, lecz na efektach świetlnych. Obrazy posiłków pokazują śniadania, kolacje i desery, które często sprawiają wrażenie, jakby zostały nagle przerwane. Widać nadgryzioną bułkę i przewrócony kielich. Niektóre przedmioty występują poza krawędź stołu, jakby miały za chwilę spaść na podłogę

Holenderskie martwe natury nie były dowolnymi zestawieniami przedmiotów, dobranych tylko dla rozkoszy oczu. Mimo pozorów zwyczajności często miały znaczenie symboliczne, zadziwiające swym intelektualnym wyrafinowaniem. Zawierały ukryte pouczenia moralne, aluzje religijne i filozoficzne. Zegarek pośród obfitości drogich potraw przypominał o umiarze w przyjemnościach.

Symbolami nasycano zwłaszcza przedstawienia vanitas, dla których wiek XVII żywił swoisty kult. Najczęściej występujące w nich motywy to czaszka i klepsydra, uzmysławiające marność świata doczesnego, przemijanie życia i nieunikniony upływ czasu. Aluzją do kruchości wszelkiego istnienia mogły być uszkodzone przedmioty: zniszczone książki, zwiędłe kwiaty, zepsute owoce, czerstwy chleb. Krótkość trwania rzeczy tego świata symbolizował motyl, dym z dogasającej świecy, bańka mydlana.

Zupełnie inny charakter miała stylistyka martwych natur we Flandrii. Te kompozycje o znacznie większych rozmiarach cechowała żywa kolorystyka, dekoracyjność, barokowy dynamizm, przeładowanie mnogością przedmiotów. Na ich styl decydujący wpływ wywarła estetyka Petera Paula Rubensa. Flamandowie specjalizowali się w ukazywaniu wnętrz kuchennych, martwych zwierząt, trofeów myśliwskich. Często łączyli w jednym malowidle zwierzęta i wiktuały. Wprowadzali do obrazów coś w rodzaju akcji, na przykład przez dodanie postaci ludzkich, obecność obwąchujących żywność lub walczących między sobą zwierząt. Najbardziej znanymi twórcami tego typu kompozycji byli Frans Snyders (1579-1657) i Jan Fyt (1611-1661). Stylistyka Rubensa w niewielkim stopniu przeniknęła do obrazów kwiatowych Jana Bruegla zwanego Aksamitnym (1568-1625) i Daniela Seghersa (1590-1661). Wykonywali je z dużą drobiazgowością. Ich ulubiony motyw stanowiły girlandy kwiatowe otaczające Matkę Boską lub portret. Ciekawym zjawiskiem było tworzenie bukietów z kwiatów, które w rzeczywistości nigdy nie kwitną w tej samej porze roku.

Martwa natura osiągnęła wysoki poziom w Hiszpanii. Cechował ją mocny światłocień, surowy realizm oraz regularność i symetria kompozycji. Hiszpanie, biorąc za modele rzeczy najskromniejsze, umieli nadać im niezwykle głęboką wymowę bez uciekania się do symboliki literackiej, jak czynili to Holendrzy. Francisco de Zurbarân ( 1598— 1664), korzystając z doświadczeń Caravaggia, wprowadził silne metafizyczne światło, które wydobywając z mroku najprostsze przedmioty, wytwarza mistyczną atmosferę. Ascetycznie uszeregowane zwykłe naczynia i owoce są niczym ofiary wotywne położone na ołtarzu. Mimo że nie ma w nich elementów religijnych, wyraźnie odczuwa się atmosferę sakralną. Silnymi ośrodkami martwej natury były także Włochy i Francja.

W XVIII wieku martwe natury powróciły do funkcji dekoracyjnej, tracąc swe znaczenia symboliczne. Rozpowszechniło się malarstwo iluzjonistyczne, zajmujące się tworzeniem pozornych bibliotek z książkami, rzeźb czy też papierów i rysunków przymocowanych do deski. W większości wypadków prace te nie wychodzą poza warsztatową zręczność. Wyjątkową postacią na tym tle był Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779), nazywany francuskim Rembrandtem. Artysta malował wiktuały i proste sprzęty kuchenne. Dzięki bogatej materii malarskiej uzyskiwał poetycki nastrój.

Wiek XIX i XX

W okresie klasycyzmu i romantyzmu nie interesowano się martwą naturą, co wiązało się ze sławieniem ludzkiego czynu. Ponowny wzrost popularności martwej natury nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Przestano ją wówczas uważać za gorszy gatunek malarstwa. W dużej mierze przyczynił się do tego impresjonizm, dla którego temat obrazu przestał być czynnikiem wpływającym na jego wartość. Claude Monet (1840-1926) czy Augustę Renoir (1841 - 1919) poddawali analizie zmiany, jakie zachodzą na powierzchni rzeczy pod wpływem światła. Malowali zwykłe przedmioty, owoce lub kwiaty zalane słońcem, roztaczając atmosferę pełną ciepła i radości. Zniknęło boczne oświetlenie i głębokie cienie.

Odpowiedzią na impresjonistyczne rozmigotanie były martwe natury Paula Cezanne’a (1839-1906). Wykorzystując doświadczenia impresjonistów w zakresie koloru i światła, przywrócił przedmiotom ciężar i bryłę. Akcentował ich rytm, który nadawał ład kompozycji.

Od lat osiemdziesiątych XIX wieku artyści zaczęli oddalać się od natury. Paul Gauguin ( 18481903) i Vincent van Gogh (1853-1890) uwolnili kolor i linię od tradycyjnych zadań naśladowczych, by powierzyć im wyrażanie myśli i uczuć oraz silniej odziaływać na duszę człowieka. Kolejni artyści coraz bardziej akcentowali zagadnienia formalne. Traktowali obraz jako zamalowaną powierzchnię, podporządkowaną własnym regułom. Przedmioty malowali kolorami zupełnie nieodpowiadającymi naturze. Dla Henri Matisse'a ( 18691954) celem stało się przede wszystkim uzyskanie harmonii plastycznej. Prawdziwej rewolucji dokonał kubizm, który ostatecznie zlikwidował tendencje iluzjonistyczne w malarstwie. Jego twórcy - Pablo Picasso (1881-1973) i Georges Braque (1882-1963) - ukazywali równocześnie wiele aspektów przedmiotu, jakby oglądając go z kilku stron naraz. Formy zostały rozbite na drobne zgeometryzowane płaszczyzny.

W 1911 roku kubiści wprowadzili do obrazów rzeczywiste przedmioty wydobyte ze śmietnika: kawałki gazet, kolorowy papier, korek. Przedmioty, pozbawione często wszelkiego znaczenia intelektualnego, są tylko elementami formalnych kombinacji. Sztuka stała się tworem równoległym do natury. Nie można jednak powiedzieć, że współczesna martwa natura zatraciła znaczenie intelektualne. Przekonuje o tym obraz Picassa „Czaszka wołu” (1942), który artysta namalował zaraz po śmierci swego przyjaciela.

Dużo uwagi przedmiotom nieożywionym poświęcali surrealiści. Wielu z nich przedstawiało je w sposób naturalistyczny, zestawiając w irracjonalnym porządku. Wśród prac Salvadora Dalego (1904-1989) znajduje się kompozycja przedstawiająca słuchawkę telefoniczną spoczywającą na talerzu obok sardynek. Układy takie miały być punktem wyjścia do różnorodnych skojarzeń i interpretacji.

Mimo zmiany form plastycznych martwa natura nadal jest tematem nośnym. Banalne przedmioty, znajdujące się na co dzień w zasięgu ręki, przedstawione przez artystę wrażliwego na ich piękno, wciąż potrafią poruszyć widza.
Czytaj więcej...

czwartek, 11 lipca 2013

Realizm w malarstwie i sztuce

0 komentarze
Realizm w sztuce XIX wieku oznacza ruch odrzucający zarówno założenia programowe neoklasycyzmu, jak i romantyzmu. Podstawą dla realistów była obserwacja otaczającego ich świata. Tak więc zamiast scen z mitologii greckiej lub rzymskiej, czy ukazujących życie na Bliskim Wschodzie, zaczęli oni malować aktualne wydarzenia i epizody z życia codziennego, starając się przedstawić je w jak najwierniejszy sposób.

DAUMIER

 Romantycznego artystę, Honore Daumiera (1808-1879), ze względu na dobór tematów, można uważać także za malarza realistycznego. Jego sztuka stanowi krytykę aktualnych spraw politycznych i społecznych. Przez większą część swego życia Daumier pracował jako karykaturzysta i ilustrator pism satyrycznych. Będąc już dojrzałym artystą, zaczął też malować obrazy olejne Wagon trzeciej klasy (1862). Obraz przedstawia biedaków podróżujących zatłoczonym wagonem francuskiej kolei żelaznej. Autor sympatyzuje z ludem, ukazując chłopów w sposób karykaturalny. Wieśniacy zaprezentowani są jako więźniowie zarówno swoich własnych myśli, jak i klasy społeczne do której przynależność odbiera im jakiekolwiek szanse na awans społeczny

Honoré Daumier: The Third-Class Carriage
Wagon trzeciej klasy


Głównym przedstawicielem realizmu połowy XIX wieku był Gustave Courbet (1819-1877). Courbet odrzucał a priori wszelką tematykę nie związaną bezpośrednio z życiem codziennym rozgrywającym się w otaczającym go świecie Mawiał: „Namaluję anioła, jak mi go pokażecie”. Według niego artysta powinien prezentować jedynie to, co rzeczywiście istnieje. Swoje przekonania wyraził w manifeście realistycznym i pracach o charakterze programowym, przedstawionych w Pawilonie Realistycznym w 1855 roku. Kamieniarze (1849). Kamieniarze to pierwsza praca Courbeta o charakterze programowym. Obraz przedstawiający starego mężczyznę i chłopca pragnących przy budowie drogi został namalowany na podstawie własnych obserwacji artysty. Courbet poprosił robotników, by mu pozowali, a później odtworzył w pracowni scenę, w której młody chłopak i starszy człowiek zmuszeni są do podjęcia zbyt ciężkiej, jak na ich wiek, pracy. W czasach Courbeta „socjalistyczna ” tematyka tego obrazu była ostro krytykowana.

 Gustave Courbet
Kamieniarze (1849)


MANET

 Prace Édouarda Maneta (1832-1883) są zapowiedzią późniejszego modernizmu. Artysta ten kładzie farbę płasko, szerokimi pociągnięciami pędzla, unikając subtelnych półtonów modnego chiaroscuro. Tematyka wielu jego obrazów nawiązuje do tradycji realizmu Courbeta. Manet był jednym z pierwszych znawców zasady „sztuka dla sztuki”. Uważał, że w malarstwie najważniejsze są: koloryt i technika. Szczególne uznanie zdobył Manet w kręgu młodych malarzy impresjonistów. Formalnie nigdy do nich nie należał, ale pod ich wypływem, w końcowym okresie twórczości, stosował nieco jaśniejszą paletę barw. Śniadanie na trawie (1863).

Édouarda Maneta
Śniadanie na trawie (1863).


W Śniadaniu na trawie siedzącym na ziemi modnie ubranym mężczyznom towarzyszy naga kobieta. Scena, wyraźnie nie mająca charakteru alegorycznego, rozgrywa się w rzeczywistym, otaczającym nas świecie. Obraz zbulwersował publiczność, a wielu francuskich krytyków uważało go za szokujący. Co ciekawsze, zarówno kompozycja Śniadania na trawie, jak i postać nagiej kobiety wywodzą się ze źródeł klasycznych. Obraz wzorowany jest na renesansowej rycinie Marcantonia Raimondiego, nawiązującej do Sądu Parysa Rafaela, wzorowanego z kolei na rzymskiej płaskorzeźbie przedstawiającej leżących bogów rzek. Tak więc w realistycznym akcie kobiecym Maneta odrodziło się częściowo antyczne dążenie do przedstawienia idealnej nagiej postaci. Olimpia (1863) Olimpia nie jest już portretem anonimowej kobiety. Choć Manet przejął schemat kompozycyjny z Tycjanowskiej Wenus z Ubrino, obraz ukazuje dobrze znaną paryską prostytutkę. Kurtyzana leży na łóżku, skąd szczerze i bezwstydnie spogląda na widza.

Olimpia (1863)
Olimpia (1863)


EAKINS 

Amerykanin, Thomas Eakins (1844-1916), interesował się techniką powstawania zdjęć, fotografią artystyczną i malarstwem. Studiował w Europie pod kierunkiem akademickiego malarza Jeana Leona Gérôme’a, ale w jego obrazach widać także wypływy Velazqueza, Rembrandta i Courbeta. Zamiłowanie do przedstawiania postaci w ruchu wynikało z zainteresowań fotografią, w której mógł ukazać fazę ruchu zatrzymaną w kadrze. Będąc profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Pensylwanii, Eakins jako jeden z pierwszych artystów w Stanach Zjednoczonych nauczał rysowania aktu, co wzbudało duże niezadowolenie w kręgach konserwatywnych krytyków.

Lekcja gry na banjo (1893)


TANNER 

Henry O. Tanner (1859-1937) był malarzem afroamerykańskim. W latach osiemdziesiątych XIX wieku studiował razem z Eakinsem w Filadelfii. Najsłynniejszym obrazem Tannera jest Lekcja gry na banjo (1893) namalowana po przyjeździe do Paryża, gdzie artysta osiadł na stałe. W realistycznym potraktowaniu tematu, przedstawiającego scenę z codziennego życia, widać wpływy Eakinsa.
Czytaj więcej...

wtorek, 9 lipca 2013

Akt w malarstwie w XX wieku

0 komentarze
W XX wieku wraz z przemianami sztuki nowoczesnej temat aktu ulegał przekształceniom w stopniu o wiele gwałtowniejszym niż w poprzednich stuleciach. Przykładem są obrazy Pabla Picassa (1881-1973), m.in. „Panny z Awinionu” (1907) i rzeźby Henry’ego Spencera Moore’a (1898-1986), m.in. „Leżąca figura” (1938), poddające ciało kobiece geometrycznym deformacjom, w których naruszona zostaje podstawowa harmonia kobiecych kształtów.

Piękno kobiecego ciała budziło zainteresowanie
wielu artystów z różnych epok, np. polskiego
malarza współczesnego Jerzego Nowosielskiego
(m.in. „Półakt czarny")


Harmonii tej zdają się bronić (mimo przekształceń) rysunki Henri Matisse’a (1869-1954), a także - wybitne pod względem kolorystycznym - dzieła Pierre’a Bonnarda (1867-1947), m.in. „Akt w kontrapoście” (1908). Akt często służy wydobyciu ekspresji, przekraczając przy tym nieraz granicę zwierzęcego biologizmu, jak na przykład w obrazach Francisa Bacona (1909-1992), choć widoczne są też tendencje do nadania przedstawieniom nagiego ciała ludzkiego cech sakralnych, przysługujących mu od początku świata, jak na przykład w obrazach Jerzego Nowosielskiego (ur. 1923).

Spis treści:

Akt w sztuce - jak powstał ?

Akt w sztuce w starożytnej Grecji

Akt w sztuce w średniowieczu

Renesansowy akt sztuki w malarstwie

Barok i akt w sztuce

Styl Rokoko i akt sztuki

Akt w sztuce i wiek XIX

Akt w malarstwie w XX wieku

Czytaj więcej...

Akt w sztuce i wiek XIX

0 komentarze
Rozwój tendencji klasycystycznych w końcu XVIII wieku zaowocował wieloma przedstawieniami nagich ciał, mającymi nawiązywać do tradycji antycznych. Akty takie pojawiają się w dziełach Jacques'a Louisa Davida (1748-1825), m.in. w „Porwaniu Sabinek” (1799), i w rzeźbach Antonia Canovy (1757-1822), m.in. „Paulina Borghese jako Wenus” (1805-1807), gdzie obnażona do połowy siostra Napoleona Bonapartego spoczywa w pozie półleżącej.

Porwaniu Sabinek


Znakomitym aktem początku XIX stulecia jest „Maja naga” (1797) Francisca de Goi y Lucientes (1746-1828). Przedstawia kobietę jawnie uwodzicielską w swojej nagości, oddanej z kunsztem malarskim godnym najlepszych tradycji hiszpańskiego malarstwa.

Zmysłowość zawarta w chłodnych, wyważonych kompozycjach wyróżnia akty Jeana Auguste'a Dominique’a Ingres'a (1780-1867). Najwybitniejszy akt Ingres'a to „Kobieta w kąpieli” („Kąpiąca się z Valpinęon" 1808), gdzie prosta, naturalna poza zamknięta została precyzją linii, a ciało odwróconej tyłem modelki kształtowane jest delikatnym światłem. Sławniejszym aktem Ingres'a byt w jego czasach obraz pt. „Źródło” (1856), przedstawiający nagą dziewczynę z dzbanem. Dominacja Ingres’a w środowisku akademickim sprawiła, że naga kobieta zajęła miejsce mężczyzny - modela w szkołach sztuk pięknych w połowie wieku XIX. Akademickie akty, powstałe w wieku XIX, często były jednak pozbawione życia, pozostając tylko ćwiczeniem formy, bez głębi przeżycia. Takie akty wystawiano na Salonie w Paryżu i przeciwko takiemu traktowaniu aktu wystąpili dwaj ftancuscy malarze: Gustave Courbet (1819-1877) i Edouard Manet

Najwybitniejszy akt Ingres'a to „Kobieta w kąpieli” („Kąpiąca się z Valpinęon" 1808)


(1832-1883). „Kąpiąca się” (1853) i „Pracownia malarza" (1855) Courbeta zawierały akty pełne realizmu i dotykowej zmysłowości. Manet przedstawił natomiast w obrazie „Olimpia" (1863) portret kurtyzany, co wywołało szok u publiczności.

Drogą poszukiwania prawdy aktu kobiecego podążyli także Edgar Degas (1834-1917) i Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Degas tworzył znakomite pastele, przedstawiające kąpiące się kobiety, pełne naturalności, choć w pozach niekiedy na granicy fizycznych możliwości modelek. natomiast Toulouse-Lautrec nie wahał się ukazywać wszelkich krągłości kobiecego ciała, portretując tancerki i prostytutki. Augustę Renoir (1841-1919) twierdził natomiast, że bez uwielbienia kobiecego ciała nigdy nie stałby się malarzem. W czasach swoich związków z impresjonizmem starał się połączyć dążenie do oddania pełni kształtów kobiecych z ulotnością impresyjnego przedstawiania świata. Łamał wówczas obrysy postaci smugami światła i cienia („Studium torsu; efekt słońca”, 1875), by następnie - po odejściu od impresjonizmu - odnaleźć inspiracje w sztuce Rafaela i malarstwie pompejańskim. Powstała wtedy słynna „Kobieta w kąpieli” („Jasnowłosa w kąpieli” 1870), a następnie „Kąpiące się” (1884-1887) - nagie kobiety, ochlapujące się wodą, pełne spontanicznej naturalności.

Spis treści:

Akt w sztuce - jak powstał ?

Akt w sztuce w starożytnej Grecji

Akt w sztuce w średniowieczu

Renesansowy akt sztuki w malarstwie

Barok i akt w sztuce

Styl Rokoko i akt sztuki

Akt w sztuce i wiek XIX

Akt w malarstwie w XX wieku

Czytaj więcej...

Styl Rokoko i akt sztuki

0 komentarze
Spadkobiercą Rubensa okazał się Antoine Watteau (1684-1721), który do francuskich tradycji stylowego erotyzmu tzw. szkoły Fontainebleau (XVI w.), gdzie dominowała skłonność do przedstawiania delikatnych wypukłości i wysmukłych nóg, dodał rubensowskie poczucie karnacji ciała. Przykładem jest „Sąd Parysa" (1720) - akt o niezwykłym bogactwie malarskiej powierzchni.

Wyjątkowo piękne studium światła
połączone z podobnie pięknym
studium aktu przedstawił Augustę
Renoir w obrazie „Studium torsu;
efekt słońca”


Około połowy XVIII wieku zaczął dominować nowy ideał nagiej piękności - petite („mała”). Znalazł on bogate rozwinięcie w malarstwie François Bouchera (1703-1770) i Jeana Honoré Fragonarda (1732-1806). Za najpiękniejszy akt Bouchera uznano „Dianę po kąpieli” („Odpoczynek Diany” 1742) - gdzie pełna wdzięku postać zanurzona jest w łagodnym świetle. U Fragonarda można natomiast znaleźć nimfy leżące na brzuchu, oparte łokciami na poduszkach albo na obłokach. W XVIII wieku coraz częstsze stawały się przedstawienia aktów od tyłu. W starożytności symbolizowały one fizyczną rozkosz.

Spis treści:

Akt w sztuce - jak powstał ?

Akt w sztuce w starożytnej Grecji

Akt w sztuce w średniowieczu

Renesansowy akt sztuki w malarstwie

Barok i akt w sztuce

Styl Rokoko i akt sztuki

Akt w sztuce i wiek XIX

Akt w malarstwie w XX wieku

Czytaj więcej...

Barok i akt w sztuce

0 komentarze
W okresie baroku największe zasługi w rozwoju malarskiej formy aktu położył Peter Paul Rubens (1577-1640), którego obrazy charakteryzuje ogromna swoboda w kompozycji układu ciał, bujność i bogactwo formy oraz dynamika. Akty często przedstawiał w ruchu („Porwanie córek Leukippa” 1618), nawiązywał do póz wywodzących się z antyku („Trzy gracje” 1639), ale też wprowadził wiele własnych, nierzadko zaskakujących rozwiązań - jak w „Portrecie Heleny Fourment w futrze" (1636-1638). Wypracował własne sposoby modelowania ciała - zachwycał niepowtarzalnością oddania karnacji skóry i materialności ciała. Posługiwał się formami ciężkimi, napełnionymi jednak swoistym blaskiem.

„Wenus z Urbino” Tycjana nawiązuje kompozycyjnie do
arcydzieła Giorgionego, jednak przedstawia nagą kobietę zupełnie
inaczej: we wnętrzu, już obudzoną, oczekującą aż służące
znajdą odpowiednie suknie


Autorem wspaniałych aktów był także Rembrandt (1606-1669). Namalował on tak słynne arcydzieła, jak: „Danae” (1636— 1646) i „Betsabe” (1654) - emanujące ciepłym światłem i głębią malarskiego doznania.

W dawnym malarstwie hiszpańskim
spoty ka się niewiele aktów, jednak są to
dzieła wyjątkowe także pod względem
wartości malarskich, m.in. „Maja naga"
Francisca de Goi v Lucientes


Wyjątkowy akt pozostawił Diego Velazquez (1599-1660). Dziełem tym jest „Wenus ze zwierciadłem” („Wenus z lustrem" 1650 1651), gdzie postać leżącej kobiety, namalowanej z niezwykłą szlachetnością materii malarskiej, dopełniona została harmonijnym układem draperii.

Spis treści:

Akt w sztuce - jak powstał ?

Akt w sztuce w starożytnej Grecji

Akt w sztuce w średniowieczu

Renesansowy akt sztuki w malarstwie

Barok i akt w sztuce

Styl Rokoko i akt sztuki

Akt w sztuce i wiek XIX

Akt w malarstwie w XX wieku

Czytaj więcej...

Renesansowy akt sztuki w malarstwie

0 komentarze
 Najbujniejszy rozkwit aktu nastąpił w okresie włoskiego renesansu, kiedy nowe zapotrzebowanie na wyobrażenia antyczne spotkało się ze średniowieczną skłonnością do symboli i personifikacji. Wszystkie, nawet najbardziej subtelne pojęcia, mogły być wyrażone przez nagie ciało. Liczne pozostałości sztuki antycznej na terenie Italii dostarczały wzorów i prowokowały do dalszych poszukiwań. Benvenuto Cellini (1500-1571) stwierdzał: „Skoro ciało ludzkie jest najdoskonalszą z form, nigdy nie jest go dosyć”.

Zapowiedź renesansu stanowi już dzieło Masaccia (1401-1428) „Wygnanie z raju” (14251428), w którym nagie ciała przedstawione zostały w pełnej, trójwymiarowej bryle w sposób niezwykle ekspresyjny i przejmująco prawdziwy. Pierwszym klasycznie pięknym aktem quattrocenta jest Izaak w pierwszej wersji płaskorzeźby Lorenza Ghibertiego (ok. 1378-1455) „Ofiarowanie Izaaka” - jego pozę zainspirowały antyczne przedstawienia dzieci Niobe. Zaskoczeniem dla współczesnych okazał się „Dawid” (1430) Donatella (1386-1466), przedstawiony jako młody chłopiec, mniej rozwinięty niż greccy atleci; ośrodkiem uwagi dla rzeźbiarza staje się talia, na której koncentrują się wszystkie kierunki postaci, w przeciwieństwie do antyku, gdzie prostokątna klatka piersiowa najczęściej ciężko spoczywała na uproszczonej formie brzucha. Dwoma wielkimi mistrzami aktu pod koniec XV wieku byli Antonio del Pollaiuolo (1431-1498) i Sandro Botticełli (1445-1510). Pollaiuolo przedstawiał akty w stanie działania lub ekstatycznego uniesienia („Herkules zabijający Hydrę”). Artysta ten wykonał wiele sekcji zwłok, aby poznać wewnętrzną budowę człowieka. Pod wpływem filozofii neoplatońskiej, która usankcjonowała nagość jako oznakę prawości i personifikację takich cnót jak: miłość, wspaniałomyślność i uroda, Sandio Botticełli namalował dwa spośród swoich arcydzieł: „Narodziny Wenus” (ok. 1485), w którym zawarty został jeden z najpiękniejszych aktów sztuki nowożytnej, określony liniami pełnymi wdzięku, lekkości i harmonii, oraz „Wiosna” („Primavera", ok. 1478), gdzie pojawiają się znane ze starożytności ttzy gracje, o postaciach jednak smuklcjszych i delikatniejszych.

Wygnanie z raju
Wygnanie z raju


Temat aktu pojawia się również u Rafaela (1483-1520), w jego rysunkach przedstawiających Wenus oraz we wczesnym obrazie „Trzy gracje” - o płynnym rytmie oraz intuicyjnym odczuciu antycznej harmonii. Podobnie jest w „Triumfie Galatei” (1514) - fresku Rafaela w willi Farnesina. Nie mogąc znaleźć wystarczająco pięknej modelki, Rafael posłużył się tutaj fragmentami ciała kilku różnych osób.


Trzy gracje 

Renesansowy akt męski zawdzięcza najwięcej osobie Michała Anioła (1475-1564), twórcy fresków w Kaplicy Sykstyńskiej - m.in. z postacią Chrystusa przypominającego greckiego atletę, pełną dynamiki i siły, podobnie jak większość aktów stworzonych przez Michała Anioła. Wyjątkowym dziełem jest „Pieta Watykańska” (1498-1500) z Bazyliki Świętego Piotra, gdzie ciało martwego Chrystusa przedstawione zostało w znieruchomieniu, w sposób nie mający odpowiedników w sztuce. Kamień milowy w sposobie przedstawiania aktu stanowi także inne dzieło Michała Anioła - „Dawid” (1501-1504) posąg o torsie jeszcze klasycznym, jednak antycznym wzorcom przeczy naprężenie karku, zwrot głowy i potencjalny ruch całej postaci. Od czasów starożytnych Greków żaden artysta nie wyraził tak mocno boskiego charakteru ludzkiego ciała.

„Pieta Watykańska” (1498-1500) z Bazyliki Świętego Piotra


Inna tradycja przedstawienia aktu, bardziej skupiona na zmysłowym traktowaniu ciała, narodziła się w renesansowej Wenecji. Tradycję tę zapoczątkowały dzieła Giovanniego Belliniego (ok. 1430-1516), m.in. „Dama przy toalecie” (1500), a rozwinęli ją wspaniale: Giorgione (ok. 1477-1510) i Tycjan (ok. 1485 lub 1488-1576). Akt „Śpiąca Wenus” Giorgionego (ukończony przez Tycjana) jest dziełem na miarę „Afrodyty z Knidos” pod względem znaczenia dla rozwoju formy. Malarzowi udało się uchwycić doskonałość pozy, a wielu późniejszych artystów przez 400 lat tworzyło na jej temat własne wariacje. Akt ten odznacza się niezwykłą harmonijnością formy, szlachetnością kształtu i malarską spójnością z krajobrazem. Temat aktu leżącej Wenus rozwinął Tycjan w obrazie „Wenus z Urbino" (1538), gdzie linia obrysu została przełamana innym położeniem ramienia, a całe dzieło ma już odmienny charakter, wyrażony zapraszającym spojrzeniem i osadzeniem aktu we wnętrzu. Tycjan rozwinął natomiast nieporównywalnie możliwości koloni w malarskim przedstawianiu aktu. Bogata zmysłowość charakteryzuje takie jego dzieła, jak: „Koncert wiejski” (ok. 1508, przypisywany wcześniej Giorgionemu) czy „Wenus Anadyomene" („wynurzająca się z morza”, po 1530), choć również u Tycjana - w obrazie „Miłość niebiańska i miłość ziemska” (ok. 1515) - to właśnie naga postać symbolizuje czystą miłość niebiańską. Współczesny Tycjanowi Correggio (ok. 1489-1534) malował akty kształtowane miękkim światłocieniem, zanurzone w tajemniczym półmroku, o płynnym rytmie, pełne delikatności i wdzięku (m.in. „Jowisz i Antiope”).

Obraz włoskiego malarza Giovanniego Belliniego funkcjonuje pod różnymi tytułami: "Toaleta młodej kobiety", "Czesząca się dama", "Toaleta Wenus", "Kobieta z lustrem".


W okresie manieryzmu, który nastąpił tuż po renesansie, artyści znajdowali upodobanie w pozach wyszukanych, z nienaturalnymi skrętami i przegięciami ciała. Jedno z bardziej znaczących dzieł tego okresu stworzył Angelo Bronzino (1502-1570), malując .Alegorię Czasu i Miłości”, a Giovanni da Bologna (1529-1608), rzeźbiąc .Astronomię”.

Spis treści:

Akt w sztuce - jak powstał ?

Akt w sztuce w starożytnej Grecji

Akt w sztuce w średniowieczu

Renesansowy akt sztuki w malarstwie

Barok i akt w sztuce

Styl Rokoko i akt sztuki

Akt w sztuce i wiek XIX

Akt w malarstwie w XX wieku

Czytaj więcej...

Akt w sztuce w średniowieczu

0 komentarze
W sztuce bizantyjskiej akty pojawiają się wyjątkowo: tylko w wytworach rzemiosła. Przykładem może być ,Apollo i Dafne” z Rawenny - scena wyrzeźbiona w kości słoniowej, lub przedmioty luksusu, takie jak skrzyneczka z Veroli z wyobrażeniem nagich bóstw Olimpu. Istnieje pewna liczba przedstawień Adama i Ewy, jednak nagość tę pokazano o wiele bardziej powściągliwie niż w sztuce greckiej. Ciekawym faktem jest to, że akt przestał być ważnym przedmiotem sztuki już sto lat przed oficjalnym ukształtowaniem się chrześcijaństwa.

W średniowieczu akt niepełny, osłonięty przepaską biodrową (tzw. perizonium), pojawia się w przedstawieniach Chrystusa cierpiącego na krzyżu. Należą tutaj tak przejmujące arcydzieła, jak krucyfiks z katedry w Kolonii (wykonany w 976 r.), każdą linią wyrażający cierpienie ciała, oraz inne krucyfiksy mistyczne, powstałe na terenie Niemiec i na ziemiach polskich, wstrząsające ekspresją nagiego ciała, okaleczonego i wyniszczonego cierpieniem.

Głęboka symbolika reliefu z nadproża
katedry w Autun przedstawiającego
Ewę stanowi plastyczny obraz
upadku człowieka


Akty Adama i Ewy pojawiają się już na początku XI wieku, m.in. w dziele rzeźbiarza Wiligelmo, który rzeźbił reliefy na fasadzie katedry w Modcnie, oraz w pięciu scenach Stworzenia i Upadku na brązowych drzwiach kościoła w Hildesheim - zwanych Drzwiami z Hildesheim lub Drzwiami Bemwarda (1015). Ciekawym przykładem aktu średniowiecznego jest postać nagiej Ewy wyrzeźbiona na nadprożu katedry w Autun (XII w.).

Akty pojawiają się też w wyobrażeniach Sądu Ostatecznego - jak w słynnej płaskorzeźbie z kościoła w Bourges (XIII w.), gdzie artysta zwraca już uwagę na ruch i muskulaturę postaci oraz przedstawia jedno z najwcześniejszych ujęć aktu kobiecego w sztuce gotyckiej. Czuje się tutaj wpływ posągów antycznych, przystosowanych jednak do stylu gotyckiego. Piękne akty gotyckie znaleźć można również w „Sądzie Ostatecznym” Hansa Memlinga (ok. 1440-1494) w dwóch grapach: osób zbawionych i przeznaczonych na potępienie.

Artyści często podejmowali ten sam
temat, interpretując go jednak odmiennie,
zgodnie z własnymi wyobrażeniami, co widać
m.in. w przedstawieniach aktów Pierwszej
Matki w malarstwie XV w.: pełna spokoju i zamyślenia
Ewa z „Ołtarza Baranka Mistycznego"
Jana van Eycka


W latach 1300-1310 budowniczy katedry w Sienie Giovanni Pisano (ok. 1250-po 1314) umieścił na ambonie replikę Wenus Wstydliwej jako jedną z Cnót Kardynalnych („Umiarkowanie”). Inne ujęcie gotyckiego aktu spotkać można w „Godzinkach księcia de Berry”, wykonanych przez braci Limburg (przeł. XIV i XV w.) w scenie Kuszenia i Upadku pierwszych rodziców, gdzie Adam i Ewa osłaniają się liśćmi figowymi po wygnaniu z raju. Piękne przedstawienia nagiej Ewy istnieją w malarstwie flamandzkim XV wieku: w dziele Jana van Eycka (13907-przed 1441) „Ołtarz Baranka Mistycznego” w Gandawie oraz w niewielkim obrazie Hugona van der Goesa (ok. 1440-1482) „Grzech pierworodny”. U van Eycka urzeka realizm, przepełniony odczuciem sakralności ciała ludzkiego.

Na przełomie gotyku i renesansu uwagę zwracają akty malarzy niemieckich: Albrechta Diirera (1471-1528) i Lucasa Cranacha st. (1472-1553). Po zapoznaniu się z dziełem Witruwiusza Dürer dążył do geometrycznej analizy w przedstawieniach aktów, z czego później zrezygnował na rzecz poszukiwania idealnych proporcji w naturze, ponieważ wartość aktu nie zależy jedynie od dających się wymierzyć proporcji. Do „form udoskonalonych w umyśle poety” Dürer dochodzi! w swoich miedziorytach, m.in.: „Kobieca łaźnia” (14%) czy „Gtzech pierworodny" (1504). W dziełach Lucasa Cranacha st. widoczne jest natomiast wzajemne przenikanie się pozostałości gotyku z renesansem - m.in. w obrazie „Wenus i Amor”, znanym także jako „Wenus z. Kupidynem" (1509), gdzie artysta przedstawił naturalnej wielkości postać Wenus na ciemnym, płaskim tle.

Spis treści:

Akt w sztuce - jak powstał ?

Akt w sztuce w starożytnej Grecji

Akt w sztuce w średniowieczu

Renesansowy akt sztuki w malarstwie

Barok i akt w sztuce

Styl Rokoko i akt sztuki

Akt w sztuce i wiek XIX

Akt w malarstwie w XX wieku

Czytaj więcej...

Akt w sztuce w starożytnej Grecji

0 komentarze
W starożytnej Grecji człowieka traktowano jako całość, i nic, co go dotyczyło, nie mogło być odrzucane czy pogardzane. Istniało mocne przekonanie, że duch i ciało stanowią jedność. Powszechny był kult doskonałości fizycznej, wyrażany m.in. w czasie zawodów ku czci bogini Ateny (tzw. Panatenajów), gdzie zawodnicy występowali nago. Jako nagrody w tych zawodach wręczano zwycięzcom amfory panatenajskie. Można na nich znaleźć sceny z biegaczami czy zapaśnikami. Artysta próbował oddać nie tylko harmonijne piękno ich nagich postaci, ale i ruch. Najpiękniejsze amfory pochodzą z VI i V wieku p.n.e., z okresu największego rozkwitu sztuki attyckiej.

„Apollo Belwederski" to posąg, który oddziałał
na wyobrażenia aktu męskiego w dziełach
Rafaela, Durera i wielu innych artystów,
„...to najwyższy idea) sztuki wśród wszystkich
dziel antyku. Wstąp, o czytelniku, całym swym
duchem w to królestwo ucieleśnionego piękna”
- napisał o nim osiemnastowieczny niemiecki
badacz sztuki starożytnej Johann Joachim
Winckelman


Akt w dziejach sztuki najczęściej wykazywał związek z idealizmem i wiarą w dające się wymierzyć proporcje. Matematyka była największą pasją Greków, więc poszukiwania doskonałej, idealnej formy łączyły się ze żmudnymi badaniami zależności geometrycznych między częściami ludzkiego ciała. Prawdopodobnie rzeźbiarze greccy posługiwali się precyzyjnym systemem obliczeniowym, do naszych czasów przetrwało jednak bardzo mało wiadomości na ten temat. W 111 księdze traktatu „O architekturze" Witruwiusza (I w. p.n.e.) znaleźć można kilka zasad poprawnych proporcji człowieka. Ludzkie ciało uznano za model wszelkich proporcji, ponieważ postać z wyciągniętymi rękami i nogami wpisuje się w doskonale (wg Greków) figury geometryczne: kwadrat i koło. Stało się to później inspiracją dla ludzi renesansu: świadczy o tym m.in. rysunek Leonarda da Vinci (1452-1519), przedstawiający „człowieka witruwiańskiego”.

Wenus z Milo
„Wenus z Milo” nawiązuje
swoją formą do największych
osiągnięć rzeźby greckiej
V w. p.n.e. W czasach
współczesnych jej wizerunek
wykorzystuje się m.in. w reklamie
salonów piękności


Już w najwcześniejszych aktach greckich artyści poszukiwali doskonałego kształtu. Bardzo rzadko dążyli do zwykłej imitacji, jak w posągach kurosów - stojących nagich młodzieńców o sztywnej, wyprostowanej postawie, w pozie kroczącej, z lewą nogą wysuniętą do przodu i rękoma opuszczonymi wzdłuż torsu. Pojawiają się one od końca VII wieku p.n.e. Przedstawiały najczęściej zwycięzców w igrzyskach, niekiedy były posągami Apollina, jak pochodzący z VI wieku p.n.e. „Apollo z Tenei”. Prototyp pozy zaczerpnięto z posągów egipskich, imitowanych w greckich statuetkach z brązu już w VIII wieku p.n.e.

Nowa koncepcja formy pojawiła się w Grecji w pierwszych dwudziestu latach V wieku p.n.e. Charakterystyczne stało się namiętne upodobanie ludzkiego ciała, widoczne w drobiazgowym oddaniu mięśni i napięć skóry na kośćcu. Artyści poszukiwali idealnych proporcji we wzajemnych zależnościach między poszczególnymi częściami ciała ludzkiego. Z tego czasu pochodzi słynny „Efeb” (ok. 480 p.n.e.) przypisywany Kritionowi - marmurowy posąg z Akropolu.

Ideał piękna ludzkiego ciała - kształtowany w Grecji ze szczególną intensywnością między 480 a 440 rokiem p.n.e. - sprawił, że artyści dążyli do uzyskania w posągach równowagi między obrysem a osią postaci. Wprowadzano przy tym stopniowo delikatny balans ruchu. Wybitną postacią w rzeźbie greckiej był w tym okresie Poliklet (poł. V w. p.n.e.). Dążył do jedności i równowagi w swoich rzeźbach, a jego jedynym, ale jakże bogatym środkiem wyrazu stało się nagie ciało atlety, zatrzymane w pozie między ruchem a spoczynkiem. Do najwspanialszych dzieł Polikleta należą: „Doryforos” („niosący włócznię", ok. 450—440 p.n.e.) i „Diadumenos” („wiążący przepaskę zwycięstwa na głowie”, 430-420 p.n.e.). Poliklet wprowadził w swoich posągach zasadę kontrapostu, w której ciężar stojącej postaci spoczywał na jednej nodze, a zrównoważeniu tej postawy służyło lekkie wygięcie tułowia i ramienia w stronę przeciwną. Następowało w ten sposób odejście od frontalności i podkreślenie rysunku napiętych mięśni. Dążąc ku doskonałości proporcji, Poliklet stworzył kanon, według którego głowa miała być równa 1:7,5 wysokości ciała. Pracował również nad doskonaleniem struktury torsu i właśnie od Polikleta wywodzi się wzór schematycznego torsu, używany jako model pancerza jeszcze w późniejszych wiekach.

Inny wielki rzeźbiarz starożytnej Grecji, Fidiasz (ok. 490 420 p.n.e.), stworzył między 480 a 440 rokiem p.n.e. serię atletów i rzeźb wotywnych, uwieńczonych wielkimi „Apollinami" - zachowały się one jednak tylko w postaci kopii. Stylowi Fidiasza przypisywane są takie dzieła jak „Apollo z Tybru” czy „Apollo z Kassel”, pełne siły i wdzięku, zachowujące równowagę między idealizmem a ideałem.

W IV wieku p.n.e. przedstawienia aktów nadal były muskularne, pełne majestatu, jednak zaczął już dominować wdzięk prowadzący do wielkiej subtelności wykonania. Można to dostrzec w aktach Praksytelesa (IV w. p.n.e.), twórcy tak znaczących dziel jak: „Hermes z małym Dionizosem" (ok. 350 p.n.e.) czy .Apollo Sauroktonos” („Apollo zabijający jaszczurkę”). W dalszym rozwoju sztuki antycznej nastąpiło stopniowe odejście od ideału doskonałości, a ciało ludzkie stało się albo pełne wdzięku, albo podkreślające jedynie fizyczność przedstawianych postaci. Przykładem może być „Efeb z Maratonu".

Ostatnim wielkim rzeźbiarzem Grecji byi Lizyp (IV w. p.n.e.), który wprowadził nowe proporcje - mniejszą głowę, dłuższe nogi, dzięki czemu ciało zyskało większą smukłość. Do wielkich dzieł Lizypa należą: „Odpoczywający Hermes” oraz figura atlety, ścierającego z ciała kurz i oliwę. W późniejszej sztuce hellenistycznej następuje powtarzanie wcześniejszych motywów i wulgaryzacja szlachetnych idei w przedstawianiu ciała ludzkiego. Już w starożytnej Grecji zapoczątkowany został zwyczaj umieszczania portretowych głów (np. władcy) na posągach idealnego nagiego ciała. Zostało to później wykorzystane w rzeźbie rzymskiej. Około 330-320 roku p.n.e. powstał „Apollo Belwederski” - rzeźba nieznanego autora (przypisywana Leocharesowi), uznawana za jedno z dwu najsłynniejszych dzieł sztuki.

W starożytnej Grecji przedstawienia nagich mężczyzn bardziej ceniono niż akty kobiece. Wynikało to z przyczyn religijnych i społecznych. Najwcześniejszym przykładem rozwiniętego aktu kobiecego jest „Wenus Eskwiłińska” z V wieku p.n.e. Nieco później ustalono proporcje postaci kobiecej: głowa miała mieścić się 7 razy w wysokości ciała, piersi oddalone były 0 jedną jednostkę, a taka sama odległość dzieliła piersi od pępka. Takie zasady proporcji kobiecego ciała utrzymywały się z pewnymi zmianami jeszcze do końca XIX wieku. Akty kobiece często okrywano delikatnie udrapowanymi szatami, według tzw. maniery „mokrych szat”, które podkreślały kształty i ruch postaci („Narodziny Afrodyty” - płaskorzeźba z „Tronu Ludovisi”, ok. 460 p.n.e.). Z IV wieku p.n.e. pochodzi słynna, przedstawiona w kontrapoście, „Afrodyta z Knidos” („Afrodyta Knidyjska” ok. 360 p.n.e.) Praksytelesa - najsłynniejszy posąg starożytności. Ruch ręki Afrodyty wstydliwie osłania ją 1 motyw ten został rozwinięty, dając początek przedstawieniom tzw. Wenus Pudica (Wenus Wstydliwej), powtarzanym później jeszcze w czasach renesansu. W 1820 roku znaleziono na wyspie Milos (staroż. Melos) „Wenus z Milo", która od razu stała się symbolem piękna, kojarzonym z ideałem kobiecego aktu.

W starożytności, w malarstwie ściennym w Pompejach, pojawił się także motyw „trzech gracji”, obecny później w sztuce renesansu i baroku. W późnym antyku przedstawienia kobiecego aktu należały do rzadkości.

Spis treści:

Akt w sztuce - jak powstał ?

Akt w sztuce w starożytnej Grecji

Akt w sztuce w średniowieczu

Renesansowy akt sztuki w malarstwie

Barok i akt w sztuce

Styl Rokoko i akt sztuki

Akt w sztuce i wiek XIX

Akt w malarstwie w XX wieku

Czytaj więcej...

Akt w sztuce - jak powstał ?

0 komentarze
Od najdawniejszych czasów przedstawienia nagiego ciała ludzkiego były jednym z głównych tematów w sztukach plastycznych. Służyły wyrażeniu treści alegorycznych, symbolicznych lub stawały się celem samym w sobie, kiedy artysta chciał przede wszystkim wyrazić swój zachwyt nad harmonią i pięknem ludzkiego ciała.

„Wenus z Willendorfu” jest
prehistorycznym przykładem kobiecego
aktu o syntezie kształtów
bliskiej geometrycznym poszukiwaniom
XX w.


W sztuce prehistorycznej akty kobiece pojawiają się już pomiędzy XXV a XVIII tysiącleciem p.n.e. Są to żłobione w kamieniu reliefy, takie jak np. „Wenus z rogiem”, znaleziona w Laussel we Francji. Relief ten należy do kręgu kultury śródziemnomorskiej, natomiast z obszaru Europy Środkowej i Wschodniej pochodzi słynna „Wenus z Willendorfu" - figurka przedstawiająca akt kobiecy o bujnych, uproszczonych kształtach. Cechą charakterystyczną tych przedstawień jest nadmierna otyłość postaci, daleka od współczesnych wyobrażeń o kobiecym pięknie. Do innych słynnych przedstawień aktu kobiecego w sztuce prehistorycznej należą: wyrzeźbiona z kła mamuta „Wenus z Lespugue” oraz „Wenus z Menton” - figurka zaledwie 6-centymetrowej wysokości wyrzeźbiona w steatycie. Wspólną cechą tych miniaturowych rzeźb jest budowanie figury nagiej kobiety z form geometrycznych, tworzących zespół owali, form eliptycznych i kręgów. W przesadnie obfitych kształtach prehistorycznych Wenus domyślano się kultu płodności, jednak są to hipotezy trudne dzisiaj do potwierdzenia.

Spis treści:

Akt w sztuce - jak powstał ?

Akt w sztuce w starożytnej Grecji

Akt w sztuce w średniowieczu

Renesansowy akt sztuki w malarstwie

Barok i akt w sztuce

Styl Rokoko i akt sztuki

Akt w sztuce i wiek XIX

Akt w malarstwie w XX wieku

 

 

 

 

 

 

 

Czytaj więcej...
 
Sierobi.pl © 2011 . Supported by and